漫談司空圖及其《二十四詩品》

司空圖的《二十四詩品》，“耽思旁訊，精鶩神游，乃司空氏生平最得力處，有劉舍人之精悍，而風趣過之，有鐘中郎之詳贍，而神致過之?！睂笫烙绊懮钸h，演繹者層出不窮。

《二十四詩品》不僅以詩的語言論詩，而且以詩的形象論詩，重視詩的韻外之致，味外之旨。所論不落言詮，不著不粘，極具特色，但由于其語言的模糊性和意象的不確定性，它的意蘊歷來眾說紛紜。探究司空圖的《詩品》莫如先探究詩人的司空圖。

晚唐的天空已經(jīng)不像盛唐時代，飄滿包括詩歌云霞的瑰麗盛世圖景。黃巢的大軍一度破了長安，末唐王朝搖搖欲墜。詩人司空圖在朝晚的寒雨里深刻的感知了進退維谷的“咸酸”，居廟堂已是飄搖，遠處江湖卻又心系人臣君倫。最終，像許多古代文人一樣，在飄絮亂世，人生際遇零落的時刻，司空圖還是暫且拋卻經(jīng)世致用，向隱世處去。

根據(jù)新、舊《唐書》的記載，縱觀司空圖一生，其行事做派，胸懷忠義的根本，卻行隱逸之行為。舉幾個例子說：

1．重義。咸通末年，中進士，禮部侍郎王凝對其欣賞有加，王凝遭貶，司空圖感知己之恩，同去商州。后來王凝被起用，司空圖入其幕府，連皇帝召其任職都不想去，原宰相盧攜稱其為“志行高潔的人?！?/p>

2．持節(jié)。黃巢攻陷長安，仆人勸隨，不從。

3．保身。會遷洛陽，柳璨希賊臣意，誅天下才望，助喪王室，詔圖入朝，固陽墮笏，趣意野耄。璨知無意于世，乃聽還。

4．隱世。幾經(jīng)浮沉，隱居中條山王官谷，建造題名為“休休”的亭子，曰：“辭官，是美事。既安閑自得，美也就有了。本來，衡量我的才能，一宜辭官；估量我的素質(zhì)，二宜辭官；我老而昏聵，三宜辭官；再，我年輕時懶散，長大后馬虎，老了后迂腐。這三者都不是治世所需要的，所以更宜辭官了?！弊苑Q“耐辱居士”。

5．守操。在休休亭中畫下唐興以來全部有節(jié)操者及知名文人的圖像。

6．特立。預先準備了棺材墳地，遇到好天氣就領(lǐng)客人們坐在墓穴里飲酒賦詩。

7．保身。將別人饋贈的數(shù)千匹絲絹隨便扔在路旁，任由路人撿取，一天之內(nèi)送盡。亂世盜匪橫行，獨不入王官谷。

8．秉忠。朱全忠篡位，召司空圖為禮部尚書，不去。哀帝被殺，司空圖聞?wù)f后絕食而死，享年七十二歲。

祖保泉先生認為，司空圖心懷忠節(jié)，表面上卻披著一件隱逸的外衣，與名僧、高士相往來，說些亦僧亦道的話，企圖茍全性命于“亂世”。這種生活行徑，在別人看來，好像他是個與世無爭的飄飄欲仙的隱者，其實在司空圖自己的思想深處，卻有著深刻的矛盾與痛苦，也即“報國” 和“退隱”的矛盾。（祖保泉《司空圖的詩歌理論》）

如果司空圖僅僅是封建社會一個保持了士大夫意趣和氣節(jié)的文人，我們也許會看輕了他。無論怎樣，其人生行為軌跡都逃不脫或儒或道或禪的意旨。唐代是中國詩歌的高峰，僅從詩歌的角度來看，司空圖也不算出眾。但是，有了《二十四詩品》就不一樣了。在《二十四詩品》里，司空圖鍛造出了藝術(shù)生命真正的厚度和因精神空間放大而形成的價值重量。

司空圖在《與李生論詩書》中以仿佛謙虛實為自詡的口吻，所舉的詩句例子，也算不得什么神來之筆，偶有佳句，也正如其說道賈島的那樣，“誠有警句,視其全篇,意思殊餒,大抵附于蹇澀”。但創(chuàng)作《二十四詩品》的司空圖，好像換了一個人。

在《二十四詩品》里，司空圖有如神助地確立了自己獨特的詩歌立場，以獨有的詩性話語開創(chuàng)了詩論的象外之境，從而也獲得了經(jīng)得起時空打磨的理論質(zhì)素，散發(fā)出精神內(nèi)質(zhì)的如玉幽光?！杜c李生論詩書》里，司空圖是說明了自己創(chuàng)作詩歌的方向的，就是王維、韋應(yīng)物的一派的“清深淡遠”，但就其所舉自己創(chuàng)作之例而言，也并非全部如此，倒是有點興之所至，萬物皆可為詩，寫法也能不拘一格的意思。到了《二十四詩品》，司空圖的詩歌方向和立場是非常確定的了，視覺的角度轉(zhuǎn)向了“虛”，創(chuàng)作的落點是以個體絕對的神游冥思探究物外的生命本真。正如清人孫聯(lián)奎《詩品臆說》所言：“得其意象，可與窺天地，可與論古今，”也如錢鐘書在《談藝錄》里所說的“除妄得真，寂而息照，此即神來之候……“象外之象，景外之景”的意境創(chuàng)造，司空圖雖多以形象論詩，但卻取神不取形，注重寫景物之神，不注重寫事物的細微特點。謝赫《古畫品錄》“若拘以體物，則未見精粹，若取以象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！蓖跞钔ぁ痘ú菝墒啊罚骸霸佄锊蝗⌒味∩?，不用事而用意”神似含有不盡之意，不盡之意即啟示性，啟示性能引人聯(lián)想，聯(lián)想是產(chǎn)生“象外之象，景外之景”的心理基礎(chǔ)。所以，雖無細微瑣碎的描寫，卻因抓住了事物的主要特點而使人印象深刻，所謂化工者也。形似雖窮巧極工，然語盡意亦盡，人只記住其瑣碎處，而忘記其主要特點，所以“其氣力限量只可達于皮膚骨血之間”，入人之心不深。所謂畫工者也。至于《詩品》寫景狀物，則正如《臆說·形容》所云：“妙契同塵，則化工，非畫工也?！?/p>

道學之因虛生白，佛家之因定發(fā)慧，莫不由此。”啟功先生的《詩品題識》講得更明白：“表圣詩品，妙言興象，可賅眾藝，寧止于詩?！?/p>

如果從司空圖的生平來經(jīng)歷來考察，我們大致可以看到，變化不是偶然的。其處世哲學無非是老莊的不爭、無為，不爭也不被爭，無為而成其所為，他的“休休”之說和稱病不朝、棄財物于路等做法，內(nèi)心深處的根源全在于此。司空圖還自號“耐辱居士”，表面看是一種弱到極點，實質(zhì)卻抱著堅持的根本，是道教教義中“忍恥含垢、苦己利人”的意思。

一部好的作品，一般來說，必然蘊涵了作者生存經(jīng)歷中對生命的體悟，作品往往是對生命體悟的表達。了解了司空圖的生平，對我們進一步弄清《二十四詩品》的“味外之旨” 也許有些幫助。是否可以這樣說，《二十四詩品》里的司空圖，是另一個靈與肉分離了的司空圖，是一個主體與客體發(fā)生了背離的司空圖。

原因在于，現(xiàn)實中的司空圖在精神世界里拒絕了對現(xiàn)實存在的開放。他悄悄地關(guān)上了那扇世象荒亂的現(xiàn)實之門，轉(zhuǎn)身將目光投向了頭上遙遠的星空。詩人的精神向度轉(zhuǎn)向了玄虛，而那遙遠的閃耀著迷人光芒的星空，使他仿佛覺悟了詩歌的本源特性。

由此，我們在《二十四詩品》里看見了司空圖的二十四個詩歌的夢迷一般的語境。或者，不止二十四個，是一個夢境套著一個夢境。因為詩人雖然給出了二十四個作為標題的核心語境，但在闡發(fā)核心語境的過程中，大量的密集的輔助意象猶如采采流水，蓬蓬遠春般生生不息，由這些意象生發(fā)的語境，往往突破了核心語境，構(gòu)成了另外的境外之境。我們甚至懷疑詩人在創(chuàng)作狀態(tài)下，因過度的玄思而導致了心力駕馭的失控。

他窮盡所能的想要化虛境為實像，來證明剝離了肉體的心靈的凝神關(guān)照。

他給自己設(shè)置的似乎是一個無處不在而又空游無所依的超越了詩學核心范疇的“境”，這個“境”還似乎具有了無法言說的強大力量，無論說或不說，見或不見，它就在那里，自然而然，如清風拂過山岡，明月照見大江。

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