數(shù)字影像拓展舞臺(tái)空間的藝術(shù)價(jià)值

一、 點(diǎn)燃藝術(shù)語(yǔ)言的火花——數(shù)字影像帶來(lái)戲劇語(yǔ)言的突破

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和影像對(duì)舞臺(tái)空間的介入，為舞臺(tái)空間產(chǎn)生了巨大的影響，隨之帶來(lái)的，則是舞臺(tái)空間的一些全新特征。這些特征是在數(shù)字影像進(jìn)入到舞臺(tái)空間表現(xiàn)后出現(xiàn)的，但卻不是單靠影像的作用就能夠產(chǎn)生的，而是與傳統(tǒng)的舞臺(tái)元素以及表現(xiàn)手法相結(jié)合、相互融合之后產(chǎn)生的一些新的舞臺(tái)空間的表現(xiàn)特點(diǎn)。這其中包括對(duì)舞臺(tái)實(shí)體空間、戲劇空間以及動(dòng)作空間產(chǎn)生的新特點(diǎn)。數(shù)字技術(shù)為戲劇舞臺(tái)帶來(lái)的，除了對(duì)舞臺(tái)功能的拓展外，更重要的，則是對(duì)戲劇內(nèi)涵的延伸，為戲劇的表現(xiàn)語(yǔ)言帶來(lái)了很多全新的突破。

（一）游弋于空間中的蒙太奇——時(shí)空的無(wú)縫銜接

自由轉(zhuǎn)場(chǎng)、穿梭時(shí)空，歷來(lái)是戲劇舞臺(tái)上可以貼近卻無(wú)法觸及的向往，當(dāng)時(shí)空的連貫性阻礙了舞臺(tái)藝術(shù)的表達(dá)，尋求超越是唯一的選擇。舞臺(tái)裝置藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，使得舞臺(tái)的時(shí)空轉(zhuǎn)換似乎有了電影蒙太奇中“無(wú)縫剪輯”的可能。

戲劇通過(guò)幕布進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)的方式可以省略掉大段的時(shí)間和空間，然而每一次幕布的落下和升起，除了時(shí)空的轉(zhuǎn)換外，必然會(huì)造成戲劇內(nèi)容暫時(shí)的中斷，觀眾的思維和情感也會(huì)隨之中斷，戲劇的連續(xù)性受到一定程度的影響。然而一部戲劇又不可避免地要進(jìn)行時(shí)空的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)場(chǎng)所帶來(lái)的破壞連續(xù)性的副作用使得戲劇無(wú)法像電影藝術(shù)那樣頻繁地進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換，那些“滴水穿石”的情節(jié)，那些“長(zhǎng)河落日”的情景，戲劇舞臺(tái)是無(wú)法加以表現(xiàn)的，而洋洋灑灑的倒敘、插敘以及上天入地的神奇，更是與戲劇無(wú)緣的。戲劇創(chuàng)作在一開(kāi)始便受到了表現(xiàn)手法的限制。而數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，數(shù)字影像被引入到舞臺(tái)藝術(shù)當(dāng)中，它與舞臺(tái)裝置、燈光等元素的結(jié)合，使得戲劇的時(shí)空轉(zhuǎn)換方式呈現(xiàn)出多樣性，在戲劇舞臺(tái)上大放異彩。

如舞蹈史詩(shī)《復(fù)興之路》，運(yùn)用了大型的舞臺(tái)裝置與大量的數(shù)字影像，在兩個(gè)半小時(shí)時(shí)間內(nèi)淋漓盡致地將中華民族的近現(xiàn)代發(fā)展史呈現(xiàn)在觀眾面前。整個(gè)過(guò)程除了開(kāi)場(chǎng)和結(jié)束，沒(méi)有用過(guò)一次幕布，實(shí)現(xiàn)這個(gè)長(zhǎng)達(dá)百年的戲劇時(shí)間跨越的，正是舞臺(tái)空間中的轉(zhuǎn)場(chǎng)。數(shù)字影像與裝置藝術(shù)猶如游弋于舞臺(tái)上的魔術(shù)師，實(shí)現(xiàn)了戲劇在舞臺(tái)空間中時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了戲劇時(shí)空在舞臺(tái)上的無(wú)縫銜接。整個(gè)過(guò)程一氣呵成，這種兼具時(shí)空跨越和連續(xù)流暢的戲劇體驗(yàn)，在傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)上是很難同時(shí)獲得的，這不能不說(shuō)是對(duì)戲劇語(yǔ)言與表現(xiàn)手法的一種突破，讓我們看到舞臺(tái)似乎也擁有了如電影般時(shí)空轉(zhuǎn)換的可能。

正是這種轉(zhuǎn)場(chǎng)方式的突破，讓戲劇在時(shí)空轉(zhuǎn)換的靈活性上有了質(zhì)的飛躍，同時(shí)，戲劇語(yǔ)言的其他各個(gè)方面也呈現(xiàn)出百花齊放的景象。

（二）感性時(shí)空的超越與真實(shí)——寫實(shí)到寫意

電影可以通過(guò)蒙太奇、音樂(lè)、特效等等手段實(shí)現(xiàn)表意，戲劇在情感表達(dá)上也有其獨(dú)特的表現(xiàn)形式，例如舞蹈、音樂(lè)、臺(tái)詞等等。但這些表達(dá)情感的方式都沒(méi)有完全突破戲劇空間的限制，無(wú)法真正上升到超越真實(shí)空間的寫意。并且由于舞臺(tái)空間的限制，戲劇也無(wú)法像電影那樣，可以從寫實(shí)的戲劇空間中跳出來(lái)，上升到寫意的戲劇層面。

正是有了數(shù)字技術(shù)與裝置藝術(shù)對(duì)舞臺(tái)時(shí)空轉(zhuǎn)化方式的拓展，戲劇可以在舞臺(tái)空間中比從前更加自由靈活地進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換，讓戲劇表演能夠從寫實(shí)的戲劇空間中跳出去，真正意義上實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)從寫實(shí)到寫意的完美融合，是對(duì)戲劇內(nèi)涵在表意上的突破。

著名先鋒藝術(shù)家孟京輝導(dǎo)演的話劇《關(guān)于愛(ài)情歸宿的最新觀念》是一部先鋒戲劇作品。與傳統(tǒng)戲劇相比，先鋒戲劇更加注重形式的探索和藝術(shù)精神的追求，因此，表意在戲劇中所占的比例和意義對(duì)它來(lái)說(shuō)更加重要。作品想要傳達(dá)給觀眾的是其內(nèi)涵——“到底什么是愛(ài)？”以及這個(gè)問(wèn)題給人們帶來(lái)的迷茫。為了表現(xiàn)這種迷茫的心境，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用舞臺(tái)燈光與投影，用影像在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出變幻莫測(cè)的思維畫面，男人沉浸在這個(gè)畫面中，仿佛游離在一個(gè)虛無(wú)縹緲的空間中，配合女孩內(nèi)心的獨(dú)白式的低聲吟唱，頓時(shí)將舞臺(tái)幻化成為一個(gè)極富現(xiàn)代感的詩(shī)意的想象空間，并拓展了這個(gè)空間中的人性內(nèi)涵，如同電影中的夢(mèng)幻蒙太奇，點(diǎn)燃了兩個(gè)人內(nèi)心深處對(duì)愛(ài)情的迷惘。這種手法的運(yùn)用與表現(xiàn)，是對(duì)戲劇內(nèi)涵的一種深入挖掘，而觀眾對(duì)于這種反傳統(tǒng)的畫面和表演的解讀，會(huì)比單純用獨(dú)白或是舞蹈動(dòng)作所獲得的意境更加直觀、深刻。戲劇舞臺(tái)在這一刻從寫實(shí)的戲劇空間中脫離出來(lái)，完全上升到了表意的高度，極大地豐富了戲劇內(nèi)涵。

（三）時(shí)空夾縫中的碰撞——強(qiáng)化戲劇沖突

由于數(shù)字技術(shù)和舞臺(tái)裝置藝術(shù)使得戲劇的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式更加自由，戲劇敘事方式在時(shí)空上因而更加立體。同一個(gè)舞臺(tái)空間中，可以有多個(gè)時(shí)空的反復(fù)交疊。與以往趨于線性的時(shí)空轉(zhuǎn)換方式相比，在同一舞臺(tái)空間中產(chǎn)生了時(shí)空與時(shí)空的碰撞，就不僅是場(chǎng)與場(chǎng)的碰撞，更重要的是思維與思維的碰撞。這種發(fā)生在空間中的蒙太奇形式不但是在時(shí)間和空間上的大跨越，更重要的是在時(shí)空碰撞的過(guò)程中產(chǎn)生出的新的戲劇沖突，也正是這些沖突的產(chǎn)生強(qiáng)化了空間中的戲劇性，產(chǎn)生了新的戲劇涵義。這種空間中的戲劇沖突，也是在傳統(tǒng)平面線性時(shí)空轉(zhuǎn)換方式中所無(wú)法獲得的。

仍然以舞蹈史詩(shī)《復(fù)興之路》為例，在《山河祭》這個(gè)章節(jié)中，清王朝的滅亡、八國(guó)聯(lián)軍的燒殺擄掠、國(guó)破家亡、百姓水深火熱的奴役生活等等一系列事件的場(chǎng)景都交錯(cuò)呈現(xiàn)在同一個(gè)舞臺(tái)空間中。這一方面是時(shí)空的轉(zhuǎn)換，力圖用盡量短的時(shí)間將盡量多的歷史事件呈現(xiàn)在觀眾眼前；但這并不能單純理解為時(shí)空的轉(zhuǎn)換，更不是一個(gè)簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)場(chǎng)，而根本目的則是為了展現(xiàn)一種不同時(shí)空發(fā)生的戲劇事件相互碰撞所產(chǎn)生的戲劇沖突。背景屏幕上放映著列強(qiáng)瓜分下國(guó)破家亡的景象，景深處圓形舞臺(tái)上如同行尸般的清王朝走狗以及前景處淪為帝國(guó)主義奴役的勞動(dòng)人民，除了展現(xiàn)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期不同階層、不同人的生存、心理狀態(tài)外，更重要的是展現(xiàn)這之間內(nèi)在的戲劇聯(lián)系與沖突：若不是腐敗懦弱的清政府，列強(qiáng)怎會(huì)如此飛揚(yáng)跋扈？人民何以落到如此悲慘的境地？這種戲劇情感的強(qiáng)化正是通過(guò)舞臺(tái)上幾個(gè)場(chǎng)景的碰撞產(chǎn)生的，這種通過(guò)時(shí)空的碰撞所產(chǎn)生的戲劇沖突，是《東方紅》式的平面線性舞臺(tái)空間結(jié)構(gòu)所無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)的，這也正是同為反映中華民族發(fā)展史的舞蹈史詩(shī)，《復(fù)興之路》比《東方紅》在戲劇內(nèi)容的挖掘和表現(xiàn)層面上更勝一籌的地方。

（四）傳遞思維的催化劑——擴(kuò)大戲劇內(nèi)涵

戲劇中的信息交流與互動(dòng)除了發(fā)生在演員與演員之間，同時(shí)還發(fā)生在演員與觀眾之間，在數(shù)字技術(shù)的加入后，影像作為第三個(gè)互動(dòng)媒介參與到了舞臺(tái)的互動(dòng)交流中。這種交流方式除了給觀眾帶來(lái)心理上的互動(dòng)美學(xué)新體驗(yàn)以外，更重要的作用則是滿足其在劇作層面的需要，起到幫助觀眾理解戲劇內(nèi)涵的目的，最終擴(kuò)大和延伸戲劇本身的內(nèi)涵。

如《復(fù)興之路》中環(huán)繞式投影的使用，產(chǎn)生了觀眾與影像之間的信息交流。但影像是不具有生命感知能力的，因此這種交流不同于演員與觀眾之間的雙向交流，表面上看是單向的——只有影像向觀眾發(fā)出信息，而沒(méi)有觀眾對(duì)影像的反饋。但影像在此的作用在于制造戲劇幻覺(jué)，更重要的則是利用這種戲劇幻覺(jué)所造成的沉浸式互動(dòng)體驗(yàn)，讓觀眾能夠快速、直觀地融入到戲劇所表達(dá)的情境當(dāng)中，渲染戲劇氛圍，從而更進(jìn)一步地幫助觀眾理解戲劇內(nèi)涵。而在此基礎(chǔ)上，觀眾則會(huì)將這種由影像產(chǎn)生的對(duì)戲劇內(nèi)容的更進(jìn)一步的理解，潛移默化地融入到與演員的信息交流與反饋中，演員再?gòu)挠^眾的這種反饋信息中進(jìn)行感知……如此反復(fù)，從而間接地加強(qiáng)戲劇欣賞時(shí)的交流作用，強(qiáng)化戲劇內(nèi)容在觀眾、演員之間的交流，從而擴(kuò)大和加強(qiáng)戲劇內(nèi)涵。 

以上是從觀眾的角度上來(lái)談?dòng)跋駥?duì)戲劇空間中信息交流所起到的作用。下面，我們從演員的角度再來(lái)分析影像所起到的作用。

與影像對(duì)觀眾產(chǎn)生的影響相類似，影像也在以同樣的方式對(duì)演員發(fā)生著作用。以《馬歇爾的幻覺(jué)》為例，演員在舞臺(tái)上與事先制作好的影像共同完成戲劇動(dòng)作，影像作為信息的發(fā)出者，只發(fā)出信息，并不對(duì)戲劇動(dòng)作作出任何反饋，但這并不影響演員對(duì)影像信息的接收。我們不難理解，演員在與影像中的自我或者虛擬演員進(jìn)行對(duì)話的時(shí)候，所獲得的表演感受與同真是演員或是自己獨(dú)自表演所獲得的感受是完全不一樣的，這是一種與虛擬空間中的人物的交流，是穿越時(shí)空的交流，這也正是該戲劇需要通過(guò)影像所要表達(dá)的戲劇內(nèi)涵。這種戲劇涵義單靠演員的表演或者單靠影像都是無(wú)法完成的，并且這種戲劇內(nèi)涵的體驗(yàn)此時(shí)只發(fā)生在與影像交流的演員身上，只有演員通過(guò)對(duì)影像發(fā)出的信息進(jìn)行處理，融入自己的真實(shí)感受，再將自己接受和處理后的感受信息傳遞給觀眾，觀眾才能夠獲得這種虛擬與現(xiàn)實(shí)的信息體驗(yàn)，從而幫助觀眾理解戲劇內(nèi)涵。

因此，影像在戲劇交流中所起到的作用則更像是化學(xué)中的催化劑，其本身并不具備主動(dòng)處理和反饋信息的能力，但是由于其有發(fā)出信息的功能，因此可以促進(jìn)戲劇空間中的信息交流，從而達(dá)到間接擴(kuò)大戲劇影響力的作用。并且這種由影像參與形成的全新的戲劇涵義，是傳統(tǒng)戲劇內(nèi)容中無(wú)法表現(xiàn)也從未出現(xiàn)過(guò)的。

二、 影像帶來(lái)的戲劇舞臺(tái)審美新體驗(yàn)

（一）幻覺(jué)的誘惑——舞臺(tái)上的視覺(jué)奇觀

電影是生活的再造，是生活之外的生活，是讓生活成為虛幻、成為夢(mèng)囈、成為奇觀點(diǎn)的手段。而數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影影像的根本動(dòng)力，就在于大眾對(duì)于影像奇觀的不懈愛(ài)好與追求，而數(shù)字影像不過(guò)是滿足這種需求的必然后果。

與此同時(shí)，我們就不難理解，影像被沿用至戲劇舞臺(tái)之中是如何滿足觀眾欣賞視覺(jué)奇觀的心理了。它一方面滿足了受眾追求感官刺激的需要，另一方面使受眾獲得超常的視覺(jué)體驗(yàn)，讓幻想成為現(xiàn)實(shí)。

加拿大太陽(yáng)馬戲團(tuán)（Cirque du Soleil）推出的融合甲殼蟲樂(lè)隊(duì)傳奇的超級(jí)馬戲劇目——《LOVE》中，燈光和投影就成為這部360°全視角演出劇目不可缺少的兩個(gè)視覺(jué)因素。該劇的視覺(jué)投影設(shè)計(jì)師拉伯特表示：“我們一開(kāi)始就認(rèn)識(shí)到視頻和燈光息息相關(guān)，設(shè)計(jì)的關(guān)鍵在于如何營(yíng)造一種親密的氛圍，讓每個(gè)人都真切地感覺(jué)到自己是與甲殼蟲在一起。這也是我創(chuàng)作那么多象征圖像的原因——我們可以感受到每首歌曲的真諦，正是這種情感賦予我們創(chuàng)作的源泉。我在劇院領(lǐng)域有著多年的經(jīng)驗(yàn)，知道這些大屏幕對(duì)觀眾有很強(qiáng)的震撼力?！?/p>

無(wú)論是立體的還是平面的，影像無(wú)一不作為演員表演之外的又一種新形式刺激著觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，這種新奇的視覺(jué)體驗(yàn)在傳統(tǒng)寫實(shí)的戲劇舞臺(tái)當(dāng)中是很難獲得的。并且，比電影所呈現(xiàn)的視覺(jué)奇觀更進(jìn)一步的是，在戲劇舞臺(tái)上，當(dāng)影像與舞臺(tái)中的戲劇動(dòng)作以及燈光等其它戲劇元素融合后，觀眾對(duì)于這種視覺(jué)奇觀的體驗(yàn)是更加直觀的，他們甚至?xí)羝聊坏拇嬖?，相信自己的雙眼所見(jiàn)，從而完全沉浸于這種舞臺(tái)奇觀所呈現(xiàn)出的幻像當(dāng)中。

（二）與第四維空間對(duì)話——虛擬與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)

前文我們論述過(guò)，影像在舞臺(tái)空間的信息交流中所起的作用，正是促進(jìn)和加強(qiáng)演員與觀眾之間的信息交流。從觀眾的角度上來(lái)說(shuō)，則是大大強(qiáng)調(diào)了戲劇空間中的互動(dòng)，更加以“觀眾的體驗(yàn)為核心”。并且，正是由于這種數(shù)字影像影響，使得舞臺(tái)空間中的互動(dòng)交流在某種程度上更加強(qiáng)調(diào)虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的互動(dòng)。這也是數(shù)字技術(shù)所呈現(xiàn)出的戲劇空間交流的主要特點(diǎn)之一，并且也是在電影電視等其它藝術(shù)種類當(dāng)中所無(wú)法體驗(yàn)的。無(wú)論是演員與影像間的互動(dòng)表演，還是觀眾與影像間的信息交流，都是虛擬影像世界與真實(shí)世界間的交流，這種交流在日常的現(xiàn)實(shí)生活中是無(wú)法體驗(yàn)到的。也正是這種虛擬與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)體驗(yàn)，逐漸模糊了戲劇活動(dòng)中舞臺(tái)空間與戲劇空間的界限，吸引觀眾融入其中，擴(kuò)大了觀眾在戲劇活動(dòng)中的“參與性”，給人以獨(dú)特的戲劇審美體驗(yàn)。

數(shù)字影像為戲劇舞臺(tái)帶來(lái)的這種獨(dú)特的虛擬現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)式戲劇體驗(yàn)，是電影電視等等同樣以視聽(tīng)元素為主要表現(xiàn)的藝術(shù)門類所無(wú)法呈現(xiàn)的，這也凸顯并擴(kuò)大了戲劇與電影電視等藝術(shù)間的差異性，使“看戲”真正成為一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。 

總而言之，數(shù)字影像在傳統(tǒng)戲劇基礎(chǔ)上，對(duì)戲劇的表現(xiàn)語(yǔ)言方面有了新的突破，使得戲劇舞臺(tái)上的時(shí)空自由轉(zhuǎn)換成為可能，強(qiáng)化了戲劇沖突，從而對(duì)戲劇的內(nèi)涵與外延產(chǎn)生了真正意義上的豐富，為觀眾帶來(lái)了全新的戲劇審美體驗(yàn)。

本文來(lái)源：http://www.xwlcp.cn/w/xf/9501.html  《視聽(tīng)》